 Образи колоди Райдера-Уейта, особливо старших арканів, створювалися в результаті ретельного дослідження тих значень карт, які Уейт вважав споконвічними, завдяки надчуттєвий здібностям, якими, на думку друзів, володіла Памела Колман-Сміт, і під впливом символістського руху кінця XIX століття. Поступаючись у популярності таким художникам-символістів, як Фердинанд Хольдера, Едвард Мунк, Поль Гоген і Обрі Бердслей, Сміт, проте, залишила значне творчу спадщину. Її картини успішно виставлялися в галереях (у тому числі - галереї Штігліца) і отримували схвальні відгуки в різних художніх журналах.
Новости сайта:наружная реклама в краснодаре
Символістське рух був за природою своєю модерністським, оскільки головним своїм завданням символісти вважали вираз внутрішньої реальності або глибинну інтерпретацію об'єкта і, зокрема, дотримувалися думки, що лінія і колір здатні передавати сенс незалежно від предметного змісту. Ці художники, на відміну від імпресіоністів, цікавилися не стільки дослідженням зримого світу, скільки виявленням істини, прихованої за зовнішньою видимістю. У цьому відношенні вони відчували сильний вплив теорій про "відповідностях" або аналогіях між ідеями та поняттями, з одного боку, і матеріальної дійсністю - з іншого. За словами історика мистецтв Елізабет Прелінгер (1988), "ключова проблема символістської естетики ... полягала в пошуку знакової системи або мови, як вербального, так і візуального, що дозволяє виражати взаємозв'язку між абстрактним і конкретним". Згідно відомої формулюванні критика Альбера Орьера (1891), символістське мистецтво мислилося:
"1) Ідеістіческім, так як його відмітним ідеалом має бути вираз Ідеї;
2) символічним, оскільки воно має виражати цю Ідею допомогою форм;
3) синтетичним, так як воно повинно представляти ці форми, або знаки, якимсь загальнозрозумілою способом;
4) суб'єктивним, оскільки об'єкт завжди розглядається не як об'єкт, а як символ ідеї, яка сприймається суб'єктом;
5) і, отже, декоративним, оскільки декоративний живопис в її істинному сенсі (як її розуміли древні єгиптяни і, досить імовірно, стародавні греки і первісні люди) є не що інше, як прояв мистецтва, що поєднує в собі ідеістічность, символічність, синтетичність і суб'єктивність ".
На практиці символісти кінця XIX - початку XX ст. нерідко працювали з образами, навантаженими цілком конкретними літературними та культурними асоціаціями. Поєднання символів, що асоціюються з ідеєю "первісності", використовує Гоген у своїх мистецтвознавчих роботах і в картині "Манао Тупапау" ("Пробудження духу мертвих", 1892), де насиченість емоційного переживання таїтянської дівчата передається за допомогою комбінації образів, що володіють для таітянін глибоким символічним глуздом.
В іншій картині, "Іа Орана Марія" ("Здрастуй, Марія", 1891) Гоген демонструє своє переконання в єдності релігій, з'єднуючи в таїтянської обстановці символи християнства і південноазіатських вірувань.
Художники-символісти з групи "Набі", з якими співпрацював Гоген, також навмисно комбінували символи різних релігій в рамках єдиного твору (у процесі нерідко плутаючи і невірно інтерпретуючи значення тих чи інших образів, вирваних з вихідного контексту). Деякі із цих митців - у тому числі Поль Рансон і Поль Серюзье - знайшли опору своїм переконанням в теософії, до завдань якої входило створення універсальної релігії, заснованої на принципах, характерних, на думку теософів, для всіх великих релігій світу.
Багато набіди та інші символісти прагнули розширювати арсенал художніх засобів, працюючи з різними матеріалами: згідно теорії відповідностей, різні матеріали відповідали різним "мовам", або знаковим системам. Поряд з багатьма іншими художниками кінця XIX століття, символісти приймали і підтримували ідею возз'єднання різних родів мистецтва. З цієї ж причини вони відкидали думку про те, що образотворче мистецтво повинно служити всього лише ілюстрацією літератури. Вони свідомо підкреслювали площинний характер живопису, вважаючи, що тим самим нівелюють її сюжетно-тематичну сторону і акцентують невловимість і багатозначність "відповідностей". Символісти вважали образотворче мистецтво засобом вираження суб'єктивних смислів, а не просто відображення зовнішнього світу, і не припускали, що використання форм, що не застосовуються в традиційній станкового живопису, - таких, як абажури, віяла і т.д., - автоматично відволікає від сприйняття цього суб'єктивного сенсу. Художник-символіст Гюстав Моро, який очолював популярну студію при паризькій Школі витончених мистецтв в 1890-і роки, зробив значний внесок у пропаганду цих ідей і також "акцентував особисті, індивідуальні та спонтанні аспекти" самовираження "".
Поділяючи багато цінностей символістів, Памела Колман-Сміт, подібно до них, ставилася до символу не як до образу, котрий володіє якимсь стійким значенням, а скоріше як до нікому самоценному і самосущі об'єкту, сенс якого кожен вільний інтерпретувати на свій розсуд. Ця установка не тільки характеризує всю історію розвитку систем Таро XX століття, заснованих на відповідностях, але і припускає, що глядач буде сам добудовувати образи допомогою "тлумачення". Як пояснює історик мистецтв Едвард Люсі-Сміт (1972), будь-яке символістське твір залишається незавершеним доти, поки глядач самостійно не доповнить його "яким-небудь елементом, який знайде в самому собі". Символістська інтерпретація, на відміну від алегоричній, багато в чому визначається внутрішнім ототожненням глядача із зображенням. Іншими словами, щоб зрозуміти предмет мистецтва або наділити його сенсом, глядач повинен проявити емпатію.
Принцип емпатії знайшов своє місце в теорії мистецтв в кінці XIX століття, в той же самий час, коли символісти домоглися міжнародного визнання і незадовго до появи колоди Райдера-Уейта. Однак на практиці естетичне сприйняття, засноване на емпатії, було відомо західному мистецтву задовго до цих подій: такий підхід цілком узгоджується з концепціями ut pictura poesis і non finito [16], що застосовувалися ще в образотворчому мистецтві XVIII століття. Ці концепції розвивалися в руслі усвідомлення ролі індивідуального уяви - усвідомлення, яке сприяло також розвитку літературних описів внутрішнього життя індивіда, а пізніше - жанру фентезі (на противагу класичної та біблійній літературі), що характеризується акцентом на індивідуальній психології.
Ut pictura poesis - кредо, що припускає, що форми поезії та живопису повинні з легкістю перетворюватися один в одного, - було знайоме кожному достатньо освіченій людині XVIII століття, і розквіт описової поезії, що припав на останню чверть цього століття, поза сумнівом пояснюється популярністю віршів, " здатних викликати зримі картини в розумі читача ". Ерік Ротштейн (1976) переконливо продемонстрував, що ідеальна мета художників і письменників XVIII століття, орієнтованих на більш витончені естетичні перспективи і смаки, не мала ніякого відношення ні до концепції ut pictura poesis в її звичайному розумінні, ні до описового мистецтву. Ротштейн вказує, що відверто описові твори - такі, наприклад, як жанрові сцени голландських художників, - могли користуватися величезною популярністю, проте критики цінували їх невисоко. На його думку, набагато більш поширеною та авторитетною, як в образотворчому мистецтві, так і в літературі, була концепція non finito - "особлива художня форма, розрахована на участь глядацької уяви". Художники, які працювали за принципом non finito, навмисно залишали твір незакінченими або не кінцем проробленим, залишаючи глядачеві можливість самостійно домислити останні штрихи. Інакше кажучи, "виразне досконалість твору полягало в його недосконалість". З XVII століття в країнах континентальної Європи і з XVIII століття - в Англії академічним ідеалом стала визнаватися строгість стилю, що асоціюється з Пуссена, класицизмом і інтелектуальністю, але виняткову популярність придбали саме "незавершені" твори в дусі Рубенса, що асоціюються з романтизмом, емоційністю і минущими чуттєвими і плотськими радощами.
Ці принципи, особливо non finito, безсумнівно підготували грунт для нового розуміння карт Таро, що зародився саме в кінці XVIII століття. Перш Таро використовувалося для інтелектуальних ігор, але перший прецедент сучасної практики інтуїтивного або емпатичних тлумачення Таро створив Кур де Жеблен, що подолав традиційну алегоричну інтерпретацію і розпізнав в картах Таро езотеричне "єгипетське" зміст.
Ідея емпатії підспудно закладена в західній концепції анімізму (наділення неживих предметів людськими якостями) і становить один з базових принципів теорії естетичного сприйняття, згідно з якою як художник, так і глядач залучені в процес, заснований на співпереживанні. Емпатія проявляється як у здатності художника зануритися в обрану тему, щоб потім виразити її за допомогою тих чи інших засобів, так і у взаємодії глядача з твором мистецтва - у вигляді прагнення глядача налаштуватися на задум художника чи пройнятися його творчим духом. У такому розумінні форма стає осмисленої лише після того, як ми вкладемо в неї сенс, сприйнятий і витлумачений за допомогою емпатії, а це, за словами Мелвіна Рейдера (1960), означає, що "форма як естетична цінність - це не об'єктивний факт. Це вільне породження творчої уяви, що відноситься до сфери зовнішніх видимостей. Вона нерозривно пов'язана з виразом, оскільки всі її духовний зміст виникає з гри розуму ".
У мистецтвознавчих працях і дискусіях термін "емпатія" вперше з'являється в Англії другої половини XIX століття, але перші систематичну теорію емпатії (Einfuhlung - "вчувствования") розробив і опублікував в 1893-1897 рр. німецький естет Теодор Липпс. У 1903 році Липпс визначив емпатію через взаємини між об'єктом і суб'єктом сприйняття - як "зникнення подвійності у свідомості між об'єктом і суб'єктом". У 1906 році німецький естет і критик Вільгельм Воррінгер опублікував трактат "Абстракція і вчувствование", завдяки якому концепція емпатії набула популярності серед художників і теоретиків мистецтва. Воррінгер висунув постулат про те, що протягом історії естетичне сприйняття визначалося здебільшого не емпатією, а абстракцією, оскільки люди шукали в мистецтві заспокоєння і звільнення від
"... Складних взаємозв'язків і натиску явищ зовнішнього світу. [...] Щастя, яке вони прагнули знайти в мистецтві, полягало не в можливості спроектувати своє" я "в предмети зовнішнього світу або насолоджуватися собою в них, але в можливості вирвати окремий предмет зовнішнього світу через довільності і удаваній випадковості, увічнити його допомогою наближення до абстрактним формам і тим самим знайти точку безтурботності і притулок від мнимостей. Головна їх потреба полягала в тому, щоб вивергнути об'єкт зовнішнього світу через його природного контексту, з-під нескінченного натиску буття, очистити його від всіх його зобов'язань перед життям, тобто від усього довільного і випадкового, зробити його необхідним і непорушним, наблизити цей об'єкт до його абсолютної цінності "
Будь образ Таро з успіхом виконує цю функцію мистецтва: він вилучає "предмет зовнішнього світу через довільності і удаваній випадковості", увічнює його, очищає і дозволяє досягти тієї самої "точки безтурботності", про яку говорить Воррінгер.
Однак далі Воррінгер відзначає, що сучасна естетика орієнтована скоріше на суб'єктивність, ніж на об'єктивність, а отже
"... Виходить з поведінки созерцающего суб'єкта ... Найпростіша формула, що виражає цей різновид естетичного досвіду, така: естетичне задоволення є об'єктивувати задоволення самим собою. Якщо я отримую естетичне задоволення - значить, я отримую задоволення від себе самого, перенесеного у відмінний від мене об'єкт чуттєвого сприйняття , співпереживати в цей об'єкт. Те, у що я вчувстуюсь, - це, загалом і в цілому, життя як така. А життя - це енергія, внутрішня робота, боротьба і звершення. Одним словом, життя - це діяльність ... "
Описані Воррінгер два способи естетичного сприйняття і два типи естетичних об'єктів виступають приблизними аналогами алегорії й архетипу. З одного боку, карти Таро виконують роль абстракцій, відрізаних від світу і вимагають об'єктивного споглядання і осмислення, як алегорія. З іншого боку, як і архетип в сучасному його розумінні, вони служать виразами емпатії і стимулами до неї ж, ко вчувствованию в самі зображення і в життя взагалі. Характерне для символістів перевагу образів, що не описують і не зображують те, що хотів сказати художник, а лише дають на це непрямі вказівки, стало важливою творчої передумовою для багатьох художників, і для Памели Колман-Сміт в тому числі. Основою ж для інтерпретації подібного мистецтва стала емпатія. І саме емпатію слід визнати тієї самої естетичної передумовою, яка служить сполучною ланкою між сприйняттям та інтерпретацією мистецтва, з одного боку, і тлумаченням карт Таро - з іншого.
|
